Los chamanes de la prehistoria (y los de ahora)

Publicado en junio 17, 2010

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La excusa evidente de este post es una noticia de la semana pasada: la reapertura al (limitado) turismo de Altamira, acordada por el Patronato de la cueva contra el criterio del CSIC. El trasfondo de la decisión no es difícil de interpretar; no hacen falta tipologías de Leroi-Gourhan ni esquemas de Laming-Emperaire, aunque sí quizás retomar la vieja tesis de la magia simpática y establecer algún que otro paralelo etnográfico. Cualquiera que conozca mínimamente la realidad y las perspectivas de la comunidad cántabra, una de las más envejecidas de España, con una economía ganadera desmantelada tras el ingreso de España en la CEE y su evidente atractivo turístico limitado por el clima, entiende qué tipo de criterios han presidido la reapertura -que hay que enmarcar además en un conflicto previo por la gestión entre la C.A. y el Estado. No se trata tanto de los ingresos reales que la cueva vaya a generar, dado además el muy limitado régimen de visitas, cuanto del efecto esperado -o soñado- del potente símbolo que es Altamira sobre la marca Cantabria y su asociación con el turismo cultural. Y, por qué no, de la mágica influencia que determinados centros de culto modernos -ya sean vestigios de un pasado industrial reconvertidos en templos de la (post)modernidad a mayor gloria de la reordenación del espacio, ya catedrales de nueva planta- ejercen, en la imaginación de los atribulados gestores locales, seguramente encendida por algún chamán de nuestros días. Prueba de ello es que Cantabria cuenta con infinidad de yacimientos, algunos tan importantes o más que Altamira -con todas las reservas que tal categorización merezca-, como el complejo del Castillo en Puente Viesgo, con estratigrafías desde el Paleolítico Inferior hasta la Edad del Bronce, o la Cueva de Chufín en Riclones (Nansa); que, sin embargo, no provocan la misma controversia, ni atraen la misma atención, ni despiertan las esperanzas que la cueva de Santillana del Mar. Magia simpática, decíamos. Habrá que celebrar al menos que, en este caso, no se trate de fomentar con dinero público otro tipo de arte parietal.

Cueva Chauvet (Ardèche)

Pero, como decía, quiero partir de la anécdota actual para reseñar un libro de hace tres lustros cuyo contenido, poco a poco, va calando en el no siempre permeable ámbito de las ciencias del pasado. En una disciplina que, en principio, parecía necesariamente inclinada al materialismo, como la prehistoria -y que, sin embargo, acogió, por ejemplo, el misticismo de Teilhard-, pocas ramas han sufrido los embates de las corrientes culturales del último siglo como el estudio del arte prehistórico. Lo que no es de extrañar si se tiene en cuenta su carácter inevitablemente interpretativo, y que Francia fue el país que se puso a la cabeza del estudio de la pintura prehistórica, así como el origen de buena parte de dichas modas intelectuales. En 1880, Carthailhac y Mortillet contestaron furibundamente la atribución prehistórica de los frisos de Altamira por Sanz de Sautuola: el hombre primitivo -y menos aún el español- carecía de las capacidades para ejecutar obras plásticas tan perfectas. Cuando, un par de décadas más tarde, Mortillet acepte la autoría antigua de las pinturas, aún rechazará de plano una interpretación “religiosa”. El “hombre de las cavernas” podía tener un elemental impulso artístico puramente físico, manual, pero sin duda no una vida espiritual elevada, propia del hombre civilizado. Se atribuía así a los cazadores-recolectores de la última glaciación una paradójica inclinación al “arte por el arte”, más propia en principio de sociedades postindustriales. Pero este paradigma duró poco. Reinach propone la hipótesis del totemismo, con ecos de Frazer, que goza de breve pujanza. Y el abate Breuil, el primer “Papa” de la prehistoria, impone desde los años 20 un modelo difusionista acorde con las tendencias históricas del momento y populariza la hipótesis de la “magia de caza”, que se asocia ya inevitablemente al arte prehistórico en el imaginario colectivo. El modelo, sin embargo, tiene menos éxito científico que popular. Desde mediados de siglo, Max Raphaël y, sobre todo,  André Leroi-Gourhan y Anette Laming-Emperaire, dentro de los esquemas del estructuralismo, critican el recurso a rituales hipotéticos y prácticas indemostrables, y dan pasos en direcciones correctas: la insistencia en el análisis sistemático y cuantitativo de la iconografía, y en las condiciones materiales de su realización. Se percibe la desproporción entre animales representados (“buenos para pensar”) y animales consumidos (“buenos para comer”), que contradice la hipótesis cinegética, y se valoran el sentido escenográfico de la ubicación de las pinturas, generalmente alejadas de los lugares habitados de las cuevas, y el aprovechamiento del relieve de las paredes. No obstante, como en el resto de la producción estructuralista, los resultados concretos son ambiguos y discutibles -por ejemplo, Leroi y Laming asignan simbolismo sexual contrario a bisontes y caballos-, y los programas de estudio desembocan en un terreno incierto y vaporoso, vecino del postmodernismo. Y, como en las ciencias sociales, el relativo fracaso del estructuralismo es la antesala de un cierto pesimismo, de una desconfianza hacia los “grandes relatos” interpretativos en favor de programas más concretos y limitados, del rechazo incluso de la búsqueda del sentido.

Este es el panorama, dominado aún por la pervivencia de las aportaciones del estructuralismo, o de sus “materiales de derribo”, si se permite la expresión, cuando se producen, en 1985 y 1994 respectivamente, los hallazgos de Cueva Cosquer (Marsella) y Cueva Chauvet (Ardèche). Como en muchos otros casos, lo tardío de su descubrimiento ha permitido a ambos yacimientos librarse de algunas prácticas destructivas de otras épocas [1], y de la intervención humana en general. Con Chauvet nos encontramos ante el último gran “santuario” del arte paleolítico por su fecha de descubrimiento, pero del más antiguo si atendemos a su datación -aunque la cronología “larga” aportada por las pruebas de radiocarbono, y que arroja fechas entre el 32.000 y el 26.000 BP, contradice las secuencias estilísticas comunes y aún resulta controvertida. En ese mismo año de 1994, Jean Clottes, asesor del Ministerio de Cultura francés, que ha estudiado Cosquer y dirigirá también los trabajos en Chauvet, propone una colaboración al antropólogo sudafricano David Lewis-Williams, experto en arte bosquimano. El propósito es plantear un nuevo marco interpretativo para el arte parietal franco-cantábrico a partir de paralelos etnográficos, y el programa de estudio se concreta dos años más tarde con la publicación de Los chamanes de la prehistoria.

El mamut de El Pindal (Asturias).

La tesis central de Los chamanes de la prehistoria es que el arte franco-cantábrico se produjo en el contexto de un sistema chamánico de prácticas y creencias, del que aún hoy se pueden hallar paralelos en sociedades tribales estudiadas por la antropología. Dichas prácticas incluyen estados de trance inducidos bien por técnicas de meditación, ayuno, danza u otros medios endógenos, bien por la ingesta de fármacos visionarios o alucinógenos, o por la combinación de ambos tipos de factores. En el arte parietal paleolítico podrían hallarse, como el de los San africanos, trazas de los sucesivos estadios del trance, si bien los autores rechazaban expresamente que todas las representaciones remitiesen o pudiesen explicarse merced a estados alterados de conciencia: el chamanismo proporcionaría más bien un marco ideológico y social a partir del cual interpretar el fenómeno. Para una exposición más detallada y precisa de la tesis de Clottes y Lewis-Williams, el lector dispone de una ponencia del propio Jean Clottes, “Chamanismo en las cuevas paleolíticas”.

La operación no estaba exenta de cierto riesgo, porque los modelos etnográficos, tras la difusión inicial de las hipótesis totémica y mágica, habían sido desterrados por los popes estructuralistas del estudio del arte prehistórico -aunque la propia Laming-Emperaire los retomó en sus últimos años, quizás frustrada por la esterilidad última de los programas que se ceñían al análisis de la estructura simbólica. Y el libro incluía suficientes elementos controvertidos como para hacerlo inmediatamente sospechoso de reduccionismo, de ligereza y de abierta fantasía, en un momento en que, como decíamos, cualquier intento de interpretación general contaba ya con la previa y franca desaprobación de buena parte de los especialistas. De hecho, hubo críticas feroces, entre ellas las esperables que aludían al supuesto trasfondo New Age, a Mircea Eliade y Carlos Castaneda, y hasta al consumo de sustancias psicotrópicas por los autores. En realidad, tras las acusaciones más o menos veladas de misticismo, cabe sospechar que latiera también un temor en el sentido contrario, por las implicaciones universalistas, materialistas y “biologicistas” de Los chamanes de la prehistoria en un campo fuertemente influido, como decíamos, por la antropología cultural, el estructuralismo y el postmodernismo. Clottes y Lewis-Williams incorporaron su respuesta a la mayoría de las críticas en la edición de 2001, y el sudafricano publicó en 2002, The mind in the cave, una ampliación de sus tesis previas.

Pasada la tormenta y las primeras reacciones viscerales y navajazos académicos de rigor, la hipótesis chamánica ha ido encontrando su acomodo en el acervo de la disciplina, entre un mainstream aún oficialmente escéptico y algunos entusiastas. En su favor juega que no excluye otras interpretaciones e hipótesis; e inclusa refuerza algunas, como la que se refiere a la escenografía y la acústica de las cuevas, y que ha permitido incluso hablar de “ópera paleolítica” (Sanchidrián Torti, J.L., Manual de arte prehistórico, Ariel, 2001). Cabe dudar si la variable chamánica -o la del trance, o de los estados alterados de conciencia, para no confundir fenómenos relacionados pero no intercambiables- es la más importante en la interpretación del arte parietal, pero no rechazar de plano su presencia en las sociedades paleolíticas. Por ejemplo, el uso de psicoactivos está atestiguado desde la más remota antigüedad -véase, por ejemplo, el trabajo de Elisa Guerra y José Antonio López “El registro arqueobotánico de plantas psicoactivas en la Península Ibérica”, que no incluye hongos, cuyos restos difícilmente se conservan en el registro arqueológico. Más aún: disponemos de testimonios que apuntan directamente a la presencia de psicoactivos en otro de los grandes santuarios del arte prehistórico, Tassili n’Ajjer (Argelia), así como entre los bosquimanos de Tanzania. El arte parietal del Sáhara se ha relacionado estilísticamente con el arte San, y se sitúa entre la cultura bosquimana del sur de África y las grandes zonas del arte parietal de Europa occidental, la franco-cantábrica y el arco mediterráneo. Las representaciones de Tassili, como el Gran dios marciano y las figuras semejantes a buzos o astronautas, que inflamaron la imaginación de su descubridor Henri Lhote, así como la de Kolossimo, Von Däniken y demás partidarios de la Ancient Astronaut Theory, parecen deber más a los viajes psicotrópicos que a los interestelares. Mientras la arqueobotánica y el análisis de los metabolitos van contribuyendo a formar una visión más completa de las culturas antiguas y prehistóricas, la tesis chamánica -que, hay que insistir, no se reduce al trance, sino que plantea todo un escenario cultural- ofrece un marco interpretativo prometedor desde una perspectiva materialista para un fenómeno tan cargado de ideología y espiritualismo como el arte prehistórico.

El "chamán-abeja" de Tassili, con el cuerpo cubierto de hongos.

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[1] – Según cuentan Clottes y Lewis-Williams, “Los suelos de Lascaux fueron arrasados en los años cuarenta; en 1970, 16 de las 17 zonas de huellas de la Galería Claustres, en el Ariège, fueron pisoteadas por los descubridores; en 1994, el mismo día de su descubrimiento, todo el pueblo desfiló, sin la menor precaución, por la cueva de Covaciella (Asturias) , destruyendo todas las evidencias depositadas en el suelo.” Los chamanes de la prehistoria, pp. 59-60. Es discutible que haya que halagar a toda costa ese humanísimo impulso de estar donde otros estuvieron,  ese derecho del presente sobre el futuro que parece invocar Arcadi Espada. Sobre todo si tenemos en cuenta que la urbanización de las cuevas y el tránsito de visitantes afectan no sólo a la conservación de las pinturas, entendida en un sentido fetichista, sino al caudal de información que podemos y podremos en el futuro, con técnicas más afinadas, extraer de los yacimientos.

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